FRINK Linked Data Fragments server

Matches in SemOpenAlex for { <https://semopenalex.org/work/W2891347341> ?p ?o ?g. }

• W2891347341 endingPage "302" @default.
• W2891347341 startingPage "293" @default.
• W2891347341 abstract "Reviewed by: Images of the Art Museum. Connecting Gaze and Discourse in the History of Museology ed. by Eva-Maria Troelenberg, Melania Savino Виталий Ананьев (bio) Eva-Maria Troelenberg, Melania Savino (Eds.), Images of the Art Museum. Connecting Gaze and Discourse in the History of Museology ( Berlin and Boston: De Gruyter, 2017). vi, 376 pp., ills. ISBN: 978-3-11-033887-4. В серии Контактные зоны – исследования в области глобаль-ного искусства издательства De Gruyter, рассматривающей пространства взаимодействия, трансакции и перемещения лю-дей и объектов, искусства и идей, материалов и техник, а также пространства, в которых рож-даются и развиваются эстети-ческие концепты, связанные с визуальными искусствами,1 вы-шел новый том, посвященный музейной проблематике. Если прошлый музейный выпуск серии анализировал проблему трансна-ционального в истории музейного дела, этот посвящен более общей проблематике множественности образов художественного музея и, как констатирует подзаголовок, выявляет в истории музеологии связь дискурса и взгляда. По-следний концепт (трактуемый как социокультурный феномен и определяемый в англоязычной [End Page 293] традиции термином gaze) являет-ся эпистемологическим инстру-ментом, широко распространен-ным в современном гуманитарном знании со времен так называемого пикториального поворота. Безус-ловно, привлечение его для ана-лиза такого визуального по своей природе феномена, как музей, кажется более чем обоснованным и имеет определенную традицию в музеологии рубежа XX – XXI вв. В основу сборника легли ма-териалы международной конфе-ренции Образы художественного музея – связывая взгляд и дискурс в истории музеологии, проведен-ной в сентябре 2013 г. под эгидой Института истории культуры во Флоренции и Института Макса Планка. Сама конференция яви-лась одним из результатов рабо-ты действующей при Институте Макса Планка исследовательской группы Предметы в контактной зоне – кросскультурные жизни вещей, рассматривающей потен-циально чрезвычайно интересную междисциплинарную проблему.2 Как и в случае с предыдущим музейным сборником серии, о котором нам уже приходилось писать,3 обозначенные в заглавии рецензируемой книги концепту-альные рамки едва ли соответ-ствуют реальному содержанию статей. Редакторам не удалось до-биться внутренней согласованно-сти тома, оказавшегося собранием в разной степени интересных, но мало друг с другом корреспонди-рующих работ. Вошедшие в книгу статьи посвящены самым разным аспектам феномена художествен-ного музея и его репрезентации, а иногда и вовсе оставляют про-блему художественного музея в стороне. Вероятно, желая предупредить упрек в чрезмерной гетероген-ности собранного материала, один из редакторов-составителей книги, Эва-Мария Троленберг, от-мечает во Введении (Рp. 1-27), что сборник не стремится выстроить некую линейную эмпирическую историю визуальной репрезента-ции художественного музея. Его задача, скорее, – проследить, как через образы художественного музея проявляют себя различные формы взаимодействия между институтами, предметами, куль-турными группами и отдельными людьми (Р. 7). При таком подходе взгляд оказывается одновре-менно и продуктивным инстру-ментом производства знания, [End Page 294] и модусом институциональной критики (Р. 8). Хронологические рамки пред-ставленных в сборнике исследо-ваний определяются самой исто-рией визуальной репрезентации музея, в развитии которой можно выделить три значимые вехи. Пер-вую можно датировать серединой XIX в. Хотя уже появление непо-средственного предшественника художественного музея – кабинета редкостей – нашло отражение в визуальных источниках (карти-нах и гравюрах), принципиально новый этап наступил с развитием современных технологий произ-водства образов – в первую оче-редь, фотографии (Р. 10). Второй вехой можно считать освоение образа музея художественным ки-нематографом, активно развиваю-щееся начиная с 1930-х гг. (Р. 14). В кино музей зачастую предстает в роли лабиринта-западни, про-странства, которое одновременно и притягивает, и пугает. Наконец, третий этап связан с активным развитием в начале ХХI в. новых медиа и принципиально новой позиции, которую образы зани-мают в сети Интернет (Р. 15). Три выделенных периода предлагают различные режимы репрезента-ции, которые позволяют лучше понять, как музей действует, формируется и воспринимается в институциональных, националь-ных, социальных и культурных рамках. Опираясь на эти базовые предпосылки, авторы сборника и пытаются ответить на вопросы: как риторически конструируется и функционирует образ музея? Как этот концепт взаимодействует с другими стратегиями визуальной репрезентации искусства? Какие критерии применяются в про-цессе создания его образа? И т.д. Сборник включает шестнад-цать статей и разделен на четыре части, каждая из которых, по мыс-ли составителей, должна быть по-священа какому-либо конкретному аспекту общей проблемы пор-третирования художественного музея. Первая часть – Музейные иконы, иконические музеи: (де) конструкция тела искусства – по-священа феномену идеального тела искусства (канона) и его свя-зи с институциональной репре-зентацией. Мартин Гайер (Martin Gaier) рассматривает эту пробле-му на примере музейных скеп-тиков XIX в., утверждавших, что перемещение произведения искусства в музейный контекст уничтожает его аутентичность и убивает сам художественный дух (Рp. 31-40). Линн Катерсон (Lynn Catterson) анализирует деятельность одного из самых влиятельных антикваров рубежа XIX–XX вв., Стефано Бардини, и значение его маркетинговых стратегий для формирования пред-ставлений о каноне ренессансного [End Page 295] искусства, утвердившихся в за-падном академическом дискурсе (Рp. 41-63). Наконец, Кэтрин М. Флойд (Kathryn M. Floyd) пытает-ся выявить связь между одним из самых ярких феноменов в области выставочной деятельности второй половины ХХ в. – кассельской Документой и тем институ-циональным пространством, в котором она развивается – прак-тически полностью разрушенным во время Второй мировой войны зданием Фридерицианума, перво-го в Западной Европе сооружения, построенного специально для раз-мещения в нем публичного музея (Рp. 65-90). Статьи второй части – Слово и образ: институция и аудитория – прослеживают систематическую политику конструирования обра-за музея в эпоху демократизации и глобализации. Раздел открывается двумя статьями, Андреи Мейер (Andrea Meyer) и Мелании Савино (Melania Savino). Авторы анали-зируют то, как иллюстрации (в частности, фотографии) использо-вались для формирования образа европейского музея в качестве эталонного образца и примера для подражания в ранней про-фессиональной периодике – не-мецком журнале Музейное дело (Мusemskunde) (Рp. 93-110) и французском журнале Мусей-он (Моuseion), издававшемся первой в мире международной музейной организацией – Между-народным бюро музеев (Рp. 111-132). Элисон Бойд (Alison Boyd) обсуждает политику Фонда Барн-са (крупнейшего музея-галереи в Филадельфии) в отношении фото-графирования. На протяжении почти всей своей истории Фонд Барнса запрещал фотовоспро-изведение предметов из своей обширной коллекции, за одним существенным исключением: репродуцирование африканской скульптуры, наоборот, всячески поддерживалось и поощрялось (Рp. 133-154). Юлия Кляйнбек (Julia Kleinbeck) анализирует отражение в современных фото-графиях музейной аудитории и фигуры зрителя как такового. Обращаясь к работам профес-сиональных художников и фото-графиям, сделанным самими по-сетителями, исследовательница возвращается к кантианской идее социальной обусловленности эстетического акта созерцания. Кляйнбек пытается выявить но-вые направления в коммуникации музей – посетитель и произве-дение искусства-зритель в пост-медиальную эпоху (Рp. 155-170). Третья часть, озаглавленная Политика музейного комплекса, рассматривает роль и место худо-жественного музея в процессе вы-страивания больших нарративов, в том числе, национальных. Ири-на Кошоридзе (Irina Koshoridze) [End Page 296] делает это на примере Грузин-ской национальной галереи (Рp. 173-190), Канита Лилла (Qanita Lilla) – на примере Националь-ной галереи Южно-Африканской Республики (Рp. 191-214), а Дипти Малгунд (Deepti Mulgund) по-свящает свою статью двум про-винциальным индийским худо-жественным музеям (Рp. 215-238). Наоми Стед (Naomi Stead), Дебора ван дер Плаат (Deborah van der Plaat) и Джон Макартур (John Macarthur) в совместной статье прослеживают связь музейного проекта – создания Галереи совре-менного искусства в Брисбейне – с местной идентичностью Квин-сленда, а также роль музея в соз-дании бренда места (Рp. 261-286). Иро Кацариду (Iro Katsaridou) и Анастасия Контогиорги (Anastasia Kontogiorgi) анализируют то, как образ Эль Греко использовался афинской Национальной гале-реей не только для утверждения собственной институциональной идентичности, но и национальной идентичности в рамках общего европейского нарратива (Рp. 239-260). Заключительная, четвертая часть сборника – Интерме-диальности и плавающие об-разы – призвана показать, как происходят процессы перевода и перекодирования образа музея на языки других медиа. Норберт М. Шмиц (Norbert M. Schmitz) в качестве объекта исследования выбирает кинематограф. Оттал-киваясь от классической сцены в хичкоковском Головокружении, он демонстрирует устойчивость тропа консервативной роли музея как охранителя существу-ющих властных режимов и иллю-зорность усвоенной им в конце ХХ в. эмансипаторской риторики (Рp. 289-300). Его наблюдения, базирующиеся на идеях Н. Эли-аса и П. Бурдье, представляют весьма любопытные контраргу-менты широко распространенной в современной историографии парадигмы описания эволюции: от музея-храма к музею для всех.4 Шмиц характеризует это популярное представление как миф (в бартовском смысле). Валь-тер Грасскамп (Walter Grasskamp) в своей статье обращается к друго-му виду медиа – книге, и выявляет скрытую генеалогию популярной и в отечественной историогра-фии концепции воображаемого [End Page 297] музея французского писателя и политика Андре Мальро.5 В му-зеологическом дискурсе понятие воображаемый музей обычно понимается и анализируется как трансцендентный феномен вне времени и пространства. Грасскамп же рассматривает эту концепцию исторически, обнару-живая непосредственных пред-шественников прославленной серии иллюстрированных книг Мальро. Одним из них он считает экспериментальный проект срав-нительной экспозиции искусства немецкого куратора Андре Салмо-ны, другим – серию Фотографи-ческая энциклопедия искусства французского фотографа Андре Винье (Рp. 301-316). Статья Хубертуса Коля (Hubertus Kohle) посвящена, вероятно, самой популярной и широко обсуждаемой проблеме современного музейного дела – уходу музея в виртуальное про-странство (Рp. 317-332). Коротко описав плюсы, которые несет с собой диджитализация основных направлений музейной работы, он представляет тот опыт, который за последние годы был накоплен в этом отношении немецкими музеями и, в частности, Штеде-левским институтом (Франкфурт-на-Майне). В завершающей сбор-ник статье Зехра Тонбул (Zehra Tonbul) и Кун ван Сингел (Koen Van Synghel) обращаются к под-нимавшейся уже другими авто-рами теме взаимодействия музея и книги, но в радикально иной перспективе. Если Грасскамп рас-сматривал процесс перехода музея в книгу, они концентрируются на обратном процессе – превра-щении книги в музей. В центре их внимания находится недавно появившаяся новая достоприме-чательность Стамбула – Музей невинности – своеобразное трех-мерное воплощение текстума одноименного романа Орхана Памука (Рp. 333-351). Даже из такого краткого обзора понятно, что заданная проблема рассматривается в сборнике на чрезвычайно широком спектре примеров, что является одновре-менно и сильной, и слабой сто-роной проекта. С одной стороны, безусловно, широта проблемного поля способствует лучшему по-ниманию многообразия конкрет-ных проявлений структурной ситуации, ее исторических пред-посылок и возможных перспек-тив развития. С другой стороны, [End Page 298] эта широта ведет к размыванию предмета исследования и чревата определенной непоследовательно-стью, чтобы не сказать – хаосом. В самом деле, имеет ли какое-то от-ношение не только к художествен-ному музею, но и к музею вообще стамбульский проект Музея невинности? Совершенно оче-видно, что он не соответствует тому определению музея, которое дается Международным советом музеев, является общепринятым в профессиональной среде и вполне сочувственно цитируется в рецензируемом сборнике (Р. 111). В лучшем случае, этот му-зей – масштабная инсталляция, в худшем – попросту аттракци-он. Неочевидна связь с художе-ственным музеем и кассельской Документы, являющейся регу-лярным выставочным проектом, проводимым раз в пять лет, а не постоянно действующим неком-мерческим учреждением, каким должен быть музей. Хотя в данном случае автор в заключении все же пытается обосновать выбор темы, апеллируя к тому, что основным предметом исследования явля-лись стратегии, применявшиеся Документой для освоения про-странства и образа художествен-ного музея в целях собственной институционализации. Представляется, однако, что от-сутствие точности и единообразия в определении самого базового объекта исследования – а именно, музея – накладывает некоторый отпечаток на характер статей сбор-ника. Многие из них буквально перегружены научно-справочным аппаратом. В объемных подвалах сносок кропотливо перечисляется библиография по вопросам, лишь косвенно связанным с основными проблемами статей. Они, помимо того, что отвлекают от чтения, как кажется, еще и выдают некоторую растерянность самих авторов. Так, например, на 19 страницах статьи, посвященной Музею невинно-сти (на которых, кстати, кроме текста уместилось еще и 10 не самых маленьких иллюстраций), авторы успевают сослаться на концепции Вальтера Беньямина, Гастона Башляра и Фридриха Ницше – и при этом полностью проигнорировать собственно му-зеологическую историографию. Статьи сборника различаются не только по применяемым авто-рами подходам и методологиям, но и просто по качеству пред-ставленного исследования. В некоторых случаях совершенно невозможно понять, чем (кроме авторской прихоти) объясняется исследовательский план автора. Так, скажем, М. Гайер, говоря о музейных скептиках, начинает статью с упоминания о малоиз-вестном немецком критике конца XIX в. Карле Хиллебранде, а затем почему-то переходит к [End Page 299] А. Х. Катрмеру-де-Кенси, фран-цузскому автору, впервые в конце XVIII в. провозгласившему музеи склепами искусства. В чем логика такого нарушения хро-нологии – совершенно неясно. Также неясно, зачем из восьми страниц статьи пять посвящать пересказу хорошо известных и не раз анализировавшихся в музеологической литературе идей, да еще вне контекста их появления и развития. Допустим, автор может не знать российских параллелей этого скептического направления – философии об-щего дела Н. Ф. Федорова или живого музея П. А. Флоренско-го.6 Но он обсуждает музейных скептиков и вне актуальной для них дискуссии с гегельянством, игнорируя появившиеся в начале ХХ в. представления о полез-ном музее (сформулированные в наиболее законченной форме американским музейным и би-блиотечным деятелем Джоном Коттоном Даной). Статья, судя по всему, является своеобразной вы-жимкой из монографии о Хилле-бранде, опубликованной Гайером несколько лет назад, только очень однобокой. В этом отношении го-раздо более удачной кажется ста-тья Грасскампа о Мальро, также в сжатой форме представляющая результаты исследования, недавно опубликованного автором в виде монографии. Столь же странно построена статья К. М. Флойд о Доку-менте. После вводной харак-теристики ее архитектурного фона (полуразрушенного здания Фридерицианума), автор пере-ходит к описанию одной из ин-сталляций 2012 г., а затем дает беглую характеристику всей истории этого выставочного проекта. Неясно, в чем смысл этого обзора, если общая история Документы и без того изучена достаточно хорошо.7 Во многих других случаях авторы просто скользят по поверхности темы, не затрагивая ее содержания и лишь повторяя утвердившиеся в литературе трюизмы. В то вре-мя, как сама проблема ухода в цифру и появления цифрового наследия активно обсуждается и теоретизируется в современной музеологии,8 Х. Коль предпо-читает просто перечислить и без [End Page 300] того очевидные плюсы практиче-ских аспектов компьютеризации музейной работы. В очередной раз констатируется превраще-ние музеев из источников ис-тины в последней инстанции в медиаторов, а музейных по-сетителей из пассивных объ-ектов воздействия – в активиро-ванных пользователей. При этом им совершенно не учитываются последствия принципиального из-менения онтологического статуса музейного предмета, превращаю-щегося в оцифрованное информа-ционное поле, и подмена знания информацией, происходящая в условиях тотальной открытости коммуникационных потоков. Рас-смотрение этого круга вопросов без серьезного анализа идей новой материальности, акторно-сетевой теории или делезовского ассам-бляжа кажется неплодотворным.9 Отчасти указанный аналити-ческий дисбаланс объясняется, вероятно, многообразием научных дискурсов и дисциплинарных по-лей, в рамках которых сейчас про-исходит осмысление феноменов музея и наследия. Философские, социологические, культуроло-гические, искусствоведческие и исторические подходы зачастую маргинализируют подход соб-ственно музеологический, отказы-вая ему в научности и приводя к определенной терминологической омонимии, когда одними и теми же понятиями определяются раз-личные феномены.10 Показатель-ный пример: с конца 1970-х гг. ежегодно проводятся симпозиумы Международного комитета по музеологии при Международном совете музеев. На них обсужда-ются самые актуальные вопросы из области музейного дела и му-зейной мысли, в том числе и те, что затронуты в рецензируемом сборнике. Все материалы этих симпозиумов оцифрованы и до-ступны в Интернете.11 Однако ни один из авторов сборника на них не ссылается. Как бы то ни было, сборник Образы художественного му-зея содержит целый ряд статей, которые, безусловно, будут инте-ресны не только специалистам в области музеологии, но и тем, кто занимается историей культуры, а также смежными проблемами. Как и первый выпуск серии, но-вый проект демонстрирует все те же трудности утверждения [End Page 301] музеологического дискурса в декларативно открытом про-странстве проблемных полей современного гуманитарного знания. Однако помимо этого он еще раз доказывает, что музей – как социокультурный институт, культурная форма и особый тип медиа – может представлять интерес для широкого круга ис-следований, связанных с пробле-мами политической, социальной и культурной истории. [End Page 302] Виталий Ананьев Виталий АНАНЬЕВ, к.и.н., старший преподаватель, Институт фило-софии, Санкт-Петербургский государственный университет, Россия.v.ananev@spbu.ru Footnotes 1. Текст с задней обложки рецензируемой книги. 2. http://www.khi.fi.it/MPRG. Последнее посещение 22 декабря 2017 г. 3. См.: В. Г. Ананьев. [Рец. на кн.:] Andrea Meyer, Bénédicte Savoy (Eds.), The Museum is Open: Towards a Transnational History of Museums 1750–1940 (Berlin; Boston: De Gruyter, 2014). viii, 272 pp., ills. Index. ISBN: 978-3-11-029882-6 // Ab Imperio. 2015. № 2. С. 470-478. 4. А. С. Дриккер. Музейный бум как феномен демократической культуры // Вестник СПбГУ. Серия 6. 2012. Вып. 3. С. 10-14. 5. См., напр.: И. А. Куклинова. А. Мальро и Б. Делош: Взгляд на природу худо-жественного музея // Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры. 2015. Т. 212. С. 56-66; И. А. Куклинова. Интерпретация феномена ху-дожественного музея франкоязычными мыслителями ХХ века // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусство-ведение. Вопросы теории и практики. 2014. № 4-2 (42). С. 115-119; А. Н. Балаш. Голоса безмолвия Андре Мальро и проблема подлинности произведения ис-кусства // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2017. № 26. С. 19-32. 6. См., напр.: З. А. Бонами. Н. Ф. Федоров и западная музеологическая традиция. Диалоги // Музей – Памятник – Наследие. 2017. № 1. С. 127-136. 7. На русском языке, напр., см.: М. В. Бирюкова. Выставка современного искусства как авторский проект. Санкт-Петербург, 2013. С. 11-55. 8. См., напр.: A. M. Ronchi. e-Culture: Cultural Content in the Digital Age. Berlin and Heidelberg, 2009; Fiona Cameron and Sarah Kenderdine (Eds.). Theorizing Digital Cultural Heritage: A Critical Discourse. Cambridge, 2007. 9. См.: Fiona Cameron. The Liquid Museum: New Institutional Ontologies for a Complex, Uncertain World // The International Handbooks of Museum Studies. Vol. 1: Museum Theory. New York, 2015. Pp. 345-361. 10. Peter van Mensch. Needles in a Haystack – Some Reflections from the Working Group on Resources // COMCOL newsletter. 2015. No. 29. Pp. 19-21. 11. http://network.icom.museum/icofom/publications/icofom-study-series/. Copyright © 2018 Ab Imperio Виталий Ананьев" @default.
• W2891347341 created "2018-09-27" @default.
• W2891347341 creator A5083452644 @default.
• W2891347341 date "2018-01-01" @default.
• W2891347341 modified "2023-10-17" @default.
• W2891347341 title "Images of the Art Museum. Connecting Gaze and Discourse in the History of Museology ed. by Eva-Maria Troelenberg, Melania Savino" @default.
• W2891347341 doi "https://doi.org/10.1353/imp.2018.0048" @default.
• W2891347341 hasPublicationYear "2018" @default.
• W2891347341 type Work @default.
• W2891347341 sameAs 2891347341 @default.
• W2891347341 citedByCount "0" @default.
• W2891347341 crossrefType "journal-article" @default.
• W2891347341 hasAuthorship W2891347341A5083452644 @default.
• W2891347341 hasConcept C11171543 @default.
• W2891347341 hasConcept C142362112 @default.
• W2891347341 hasConcept C144024400 @default.
• W2891347341 hasConcept C153349607 @default.
• W2891347341 hasConcept C15744967 @default.
• W2891347341 hasConcept C2779916870 @default.
• W2891347341 hasConcept C43211506 @default.
• W2891347341 hasConcept C52119013 @default.
• W2891347341 hasConceptScore W2891347341C11171543 @default.
• W2891347341 hasConceptScore W2891347341C142362112 @default.
• W2891347341 hasConceptScore W2891347341C144024400 @default.
• W2891347341 hasConceptScore W2891347341C153349607 @default.
• W2891347341 hasConceptScore W2891347341C15744967 @default.
• W2891347341 hasConceptScore W2891347341C2779916870 @default.
• W2891347341 hasConceptScore W2891347341C43211506 @default.
• W2891347341 hasConceptScore W2891347341C52119013 @default.
• W2891347341 hasIssue "2" @default.
• W2891347341 hasLocation W28913473411 @default.
• W2891347341 hasOpenAccess W2891347341 @default.
• W2891347341 hasPrimaryLocation W28913473411 @default.
• W2891347341 hasRelatedWork W1656273795 @default.
• W2891347341 hasRelatedWork W2275196185 @default.
• W2891347341 hasRelatedWork W2461474427 @default.
• W2891347341 hasRelatedWork W2587183502 @default.
• W2891347341 hasRelatedWork W2587241145 @default.
• W2891347341 hasRelatedWork W2748952813 @default.
• W2891347341 hasRelatedWork W2885037348 @default.
• W2891347341 hasRelatedWork W2891347341 @default.
• W2891347341 hasRelatedWork W4312297714 @default.
• W2891347341 hasRelatedWork W643768068 @default.
• W2891347341 hasVolume "2018" @default.
• W2891347341 isParatext "false" @default.
• W2891347341 isRetracted "false" @default.
• W2891347341 magId "2891347341" @default.
• W2891347341 workType "article" @default.